monoのための弁明

原文は韓国語であり、本翻訳はChatGPTによるものです。

https://youtu.be/OssMWb7KIO8

「日常系」は今も変わっているようだ。この変化を単一の流れとして片づけて叙述することはできないだろうが、過去の名前である《ひだまりスケッチ》、《けいおん！》、《苺ましまろ》などを思い浮かべたあと、あらためて《ぼっち・ざ・ろっく！》、《お兄ちゃんはおしまい！》、《星屑テレパス》を思い浮かべてみれば、その存在を否定することはできなさそうである。尹恩鎬は2010年代後半に現れた新しい「日常系」の姿を、「日常系アニメの文法を維持しながらも、特定の主題と地域的背景をもとに『大地に目指して生きてる感じ』をもって現実と向き合うアニメ」として描いている（尹恩鎬、2021）。当然ながら、この姿のひとつの主役は《ゆるキャン△》である。

2010年代後半、あるいは平成後半を経て、2020年代初頭には《ぼっち・ざ・ろっく！》、《Do It Yourself!! -どぅー・いっと・ゆあせるふ-》、《ヤマノススメ Next Summit》、《お兄ちゃんはおしまい！》が相次いで放映された。これらはアニメーター個々人の個性を表そうとしており、したがってこれらを京都アニメーションの日常系アニメとも区別される新しい姿の「日常系作画アニメ」ないし「作家主義日常系アニメ」と呼びたい。

日常系のこの二つの流れが、そのすべての変化を代表することはできないが、明らかに《mono》の二つの相のように見える。それにもかかわらず、《mono》がどうしても、良くも悪くも令和の外観にリモデルしただけの《ゆるキャン△》として読まれないのは、《mono》が現実を再現 re-present するのではなく、現示 present しようとしているからである。

はじめに ― 現実を再現する日常系たちと《mono》

日常系を閉じた円環と呼ぶことが好きだ。たとえば《ひだまりスケッチ》を考えてみると、願いの成就を優勝賞品に掲げたクイズイベント「ひだまり王決定戦」で、優勝者の願いは何か個人的な望みではなく第4期の制作だった。《映画けいおん！》のエンディングは、おそらく描かれることのない「あずにゃんの卒業旅行」を暗示し、彼女たちの関係がいつまでも変わらないだろうと言っているように見える。そのおかげで、彼女たちは桜が丘を卒業したが、読者たちはいまだに《けいおん！》から卒業できていない。円環とは、《けいおん！》から出ても再びそこへ戻ることである。彼らは《けいおん！》が作った閉じた仮想の日常に閉じこめられた。

読者を仮想の閉じた円環に閉じこめる、あるいは逃避させてくれる、パーキー・パットとしての日常系は、しばしば非難されてきた。宇野常寛は『ゼロ年代の想像力』で「空気系」を脱セカイ系の可能性として肯定しながらも、なお（《らき☆すた》などの）「『空気系』作品群が描く世界は、現時点では男性ユーザーの『所有』欲が保証される範囲で祝福される日常性にすぎない（…）『萌え』サプリメント」だとして線を引いた。そうしながらも彼は「母性のディストピア EXTRA」や『若い読者のためのサブカルチャー論講義録』などで日常系、とくに《けいおん！》を肯定的に評価し、無場所性と無時間性、そして理想化された日常によって特徴づけた。彼の言う日常系の無時間性とは、「子を産み、育て、そして死んでいくという時間的運動に対する抵抗ないし排除」である。この「無時間性」が本当に無時間なのかは疑問だが、ともかくこの排除はなお日常系の重要な特徴として残っており、日常系をめぐるよくある非難の焦点になる。

ただし、日常系の無場所性と聖地巡礼によって「平凡な場所」に新しい意味を挿入するという説明は、2010年代後半の新しい日常系の姿によって力を失った。そのような日常系作品は、どこにでもありそうな匿名的な街路を描く代わりに、まさにそこにしかない地域固有の場所を再現する。こうした作品の聖地巡礼は、平凡な場所を虚構で上書きすることではなく、虚構を媒介に特別な場所の魅力を（再）発見することである。日常系の円環的世界が現実を再現するなら、そこに閉じこめられるとしても、読者はなお現実へ向かっていることになる。ほとんど完全にキャンプ・コミュニティになってしまった「ゆるキャンプ」マイナーギャラリーを参照しよう。

これについて、現実 ― YouTube ― による虚構 ― 漫画とアニメーション ― の敗北という宇野の表現を借りることができるかもしれない。しかし虚構は「現実」に敗北したことがない。蓮實重彦は『ショットとは何か』で映画を「現実」に近づけようとするアンドレ・バザンを批判し、「いったん撮られてしまった映像の映画的再現は（…）ほどよく巧妙に『表象』されているにすぎず、決して『現実』そのものではありません」と述べる。わざわざ同じ主張をする他の数多くの人々を引用しなくても、YouTubeの映像がどれほど「現実」ではないかは、すでに誰もが知っているだろう。むしろ ― YouTube批評的な作品である《日々は過ぎれど飯うまし》が指摘するように ― YouTubeの映像も2010年代後半の日常系の新しい姿に似ている。ここではYouTuberが紹介する場所ないし商品が「聖地巡礼」の対象になる。YouTube映像と日常系は、おそらくドキュメンタリーと（フィクション）映画の関係のようなものだろう。

その意味で、根本的にYouTubeが日常系と異なる点は、YouTubeは映された映像が現実であるという印象を与えるが、漫画やアニメはそうではないという点である。言ってみれば、2010年代後半の新しい日常系の姿とは、あくまでも現実の「再現」である。

たとえば《ゆるキャン△》の山梨は、私たちの世界の山梨を十分よく複製した仮想の空間であり、そこで仮想の主人公たちがキャンプをしたり、キャンプ場を作ったりする。ここで《ゆるキャン△》のリアリズムは、現実の風景を精巧な背景美術へ移したという意味でのみリアリズムである。《ゆるキャン△》は、その全体が《ゆるキャン△ SEASON 3》第7話の大げさな回想場面と同じくらい虚構的であるからこそ「ゆる」くありうる。

この状況で ― すでにエピソードのタイトルが指示しているように ― 《mono》第1話〈monoの旅〉における自己言及 self-reference と、主人公たちの部活である「シネフォト」は、《mono》を円環的構造の日常系とはまったく異なる位置に立たせる。では、これを明らかにしてみよう。

エッセイ漫画としての《mono》

「すみません、言い忘れていました!! 女子高生が主人公の漫画でお願いします!!」
→「わかりました、やってみます」
「食べる要素もあると反応がいいかもしれません!!」
→「最近、食べ物漫画はよく売れますしね！」
「それから地域性があるといいと思います」
「先生は甲府にお住まいなので、舞台は山梨にしてみてはどうでしょう？」
→「いいですね！ それからマスコット要素として猫も入れたいですね！」
「前作の主人公でしたし、猫は抜きましょう」

春乃は《猫を乗せてちょっとそこまで》の連載を終えたあと、女子高生4コマ漫画を描くことを編集者と相談する。第1話のエンディングは、さつきとアンをモデルにしたその4コマ漫画のコンテを映す。そのコンテは《mono》自身の最初のいくつかの場面を指示する。そのコンテに対する「さりげなく猫を紛れ込ませていますけどね」という編集者のツッコミは、次の場面へ巧妙につながる。さつきが、まさにその猫である大将を道で見つけ、360度カメラで撮影する場面である。結局《mono》第1話はそのエンディングで、《mono》を連載するに至るまでの作者・春乃自身の物語と、「春乃が描いた」さつきとアンのきらら的物語へ反転する。しかもこの反転は毎話反復される。第1話と最終話を除けば、毎エンディングの最後のショットは、その話の中の一場面が描かれた漫画コンテだからである。《mono》のエンディングは「スキップできない」恋風的エンディングである。

続く第2話で《mono》は自らを批評する。「写真で見る風景と実際に見る風景は違うんだな」、「実際にそこへ行ってみたくなる漫画。うん、いいね！」という春乃の思考は、彼女が描く漫画である《mono》へ向かっている。そして第6話、七百ヶ所の道祖神が記録された丸石道祖神探し専用アプリに感嘆しながら、さつきは「むしろ運営陣を取材したほうがもっと面白い漫画になるんじゃないですか」と自嘲する。しかしそれ自体としてすでに明らかなように、春乃は運営陣ではなく、さつき一行の成功したとは言えない道祖神探しを漫画として描いた。いや、むしろ運営陣を取材することはできない。なぜなら春乃は、自分と、自分が見たさつき一行を自己言及する漫画を描こうとしているからである。これらの自己指示が《mono》をエッセイ漫画にする。「もっと面白」くなることはエッセイ漫画の目標ではないので、この意味で《mono》は自らを批評したのである。《mono》の自己指示は同時に、原理的に、作られた人物の作られたエッセイ漫画でもありえなくする。もちろん自己指示的なメタテクストは、すでに少なくとも20世紀後半には活発に創作され、批評の対象になってきた。ただし、《mono》を読むことは、《mono》がなおまんがタイムきららの日常系漫画／アニメであるところから始めなければならない。

《mono》がエッセイ漫画であるという点で、《mono》のすべての物語は過去的である。《mono》第1話の最初の場面は、そのエンディングになってようやく描かれはじめた。さらに《mono》のすべての物語は、さつきとアンの経験の後に春乃の脚色を通じて「すでに」描かれている過去の出来事である。「いや、アニメ化された作家さんたちが交わしそうな会話だなと思って。」春乃の《mono》は ― 当然ながら ― 《mono》第7話の時点ではまだアニメ化されていない。一方、数多くのテレビ連続劇は、ジョン・フィスクの『テレビジョン・カルチャー』での表現のように、「未決の状態で続いていく物語」であり、「書かれていないテクストとともに行く未来の感覚」を与えようとする。「連続劇は、その形式的構造が口述文化の現場性と現在性、未記録性を代表するため、きわめて容易に日常生活の一部になる」（ジョン・フィスク、1987/2017）。しかしテレビアニメーション連続劇としての《mono》は、自分自身が過去の出来事であるという標識を、もっとも最初の話から毎話前面に掲げる。

《mono》はテレビ連続劇の現在性を放棄するとともに、むしろその現在性を放棄したからこそ、無時間性を持たない。「うちで連載中の、山梨が舞台のキャンプ漫画が来年春にアニメ化するんですけど、次の話はそのロケ地巡りを兼ねた話にしてみるのはどうでしょう？」春乃は芳文社で連載する《mono》の作者なので、このキャンプ漫画は《ゆるキャン△》を指示するほかない。《mono》の世界は、《ゆるキャン△》が漫画としてある世界である。エッセイ漫画としての《mono》は、現実を自分の中に「現示」する。《mono》が「過去的」であるという意味は、むしろ《mono》の出来事が私たちの世界の時間軸のどこかに本当に刻まれているということである。反対に、日常系の無時間性は追加的な時間軸を前提する。日常系の主人公たちは別の時間軸のどこかに「生きており」、読者がその作品を開く／つけるたびに、その時間軸の零点と尺度が新しく合わせ直されることが無時間性である。《mono》は、単に私たちの世界の過去を描くという標識を含むことによって、日常系の無時間性を迂回する。《mono》の時間性は写真の時間性である。戻らない過去を剥製にし、読者がその過去と絶えず向き合えるようにする。

その意味で《mono》は、大地に向かって生きてい「た」感じであり、またその意味で《mono》は「私たちの世界を撮った」ドキュメンタリーである。したがって次の二節は、この節と並列的に読まれなければならない。

ひとつの補助線 ― ヴィム・ヴェンダース、《東京画》（1985）

「どうしても思い出せない。私が東京にいたことはわかっている。83年の春だったこともわかっている。それはわかる。私はカメラとともにいて、映像を撮った。これらのイメージが今存在し、これらが私の記憶になった。だが思い出せない。もしカメラがなかったなら、私は今もっとよく思い出すことができただろう。」
《東京画》（1985）は、ヴィム・ヴェンダースのこの独白から始まる。ナム・スヨンが2009年に『イメージ時代の歴史記憶』でこの独白が「正確に何を意味するのかを突き止めることは容易ではない」と書いたとき、10年で誰もが自分の日常を小さなカメラとともにし、写真を撮りながら生きる未来が来るとは、まだ思いもよらなかっただろう。いま私たちは皆、ヴィム・ヴェンダースのこの独白を簡単に理解できる。日常的に私たちの目はスマートフォンのカメラにしばしば代替され、観光地では、どうすればよりよく記憶できるかよりも、どうすればよりよい写真を撮れるかを皆が悩む。1983年にヴェンダースが感じていた問題は、今では皆の問題になったのだろうか。

《東京画》はまた、《東京物語》（1953）の最初の場面から始まる。ヴェンダースは小津安二郎監督の映画たちを聖なる映画の宝庫に挙げ、小津の作品たちの中に映された東京のイメージがいまも変わらないのかどうかを確認するため、東京行きの飛行機に乗った。小津の映画のいくつかの瞬間 ― 背景の中の子どもの身振り、フレームを横切る鳥の飛翔、画面に映った雲の影 ― を「真実の瞬間」と讃える彼は、小津の映画の中で感じられた親しい東京のイメージを探そうとした。地下鉄の駅で、ヴェンダースは母の手にずるずる引かれていく子どもを見る。彼はこの子どもから、小津映画にしばしば登場する反抗的な子どもたちを思い浮かべた。あるいは、彼の表現を借りれば、彼らを思い浮かべたかったのかもしれない。だが彼はまた「もしかすると私が探しているものは、もうここにはない」と告白する。東京は変わってしまい、おそらく1950年代の東京はもうないのかもしれない。それでもヴェンダースは、自分が発見した人々と場所 ― 頑固な子ども、ゴルフ場、50mmで見た新宿の路地、そして電車 ― に、小津の東京を見る。彼はそのイメージたちに奇妙な親しみを感じる。小津の映画たちから来るこの親密感は、ヴェンダースの視覚を妨げる。あるいはよりよい表現では、「私たちは先入見をもってテクストを読み、先入見が私たちの先理解を規定する」（ハンス＝ゲオルク・ガダマー、1960/2012）。

「ただ存在するものだけがあり、それが実在であり現実である。この概念ほど映画に適用したとき空虚で無益な観念もない。人はそれぞれ、自分で『現実認識』が何を意味するのかを知っている。人はそれぞれ、その目でその人の現実を見る。（…）そして人はそれぞれ、自らの個人的経験と、スクリーンの上に描かれるその経験の描写とのあいだにある、ありふれた甚だしい間隙を知っている。映画と人生を分離するその巨大な距離をあまりにも当然のように受け入れるよう学んできたため、私たちは映画の中に何か本物であるものをふと発見するとき ― それが背景にいる子どもの身振りや、画面を横切る鳥、あるいはほんの一瞬だけ場面に影を落とす雲にすぎなくても ― 息を止め、驚く。」
ヴェンダースは小津の映画を経由して、真実に対する懐疑を語る。彼は東京ではなく、カメラを通じた東京を見たのであり、《東京画》が彼の記憶になった。ヴェンダースの東京は1983年春の東京でもなく、小津の真実な東京でもない。ヴェンダースは小津の真実なイメージたちを抱いて東京に来たが、彼が見た東京には空虚に見えるイメージが満ちていた。ポーズに執着しながらゴルフをする人々と、偽物の食品サンプル。だがヴェンダースはそれらを見たいと言う。《東京画》は真実な小津のイメージと、空虚に見えるイメージを並置する。この並置は「経験と、スクリーンの上に描かれるその経験の描写とのあいだの甚だしい間隙」を描く。だからこそ逆説的に、ヴェンダースの東京はヴェンダース自身の真実な現実である。ドキュメンタリーは彼の最初の独白のように虚構的だが、同時に真実である。

では《東京画》を補助線にして《mono》を読んでみよう。

《mono》のカメラは両義的である、あるいは《mono》の主題

新学期、先輩たちが卒業し新入部員もいない写真部と映画研究部は、「偶然にも」同時に廃部の危機に陥った。そして「偶然にも」映画研究部の部長は、さつきと同じクラスだった敷島さんであり、敷島さんは「偶然にも」クールだった。写真部と映画研究部が合わさった部活であるシネフォト部は、複数の偶然が重なって作られた。というのも、写真部と映画研究部は偶然がなければ合わさりえないからである。写真と映画の共通点は、カメラを使う芸術であるという点以外にはなさそうだからだ。

「シネフォト部は写真部でもあり映画研究部でもあるから」
「そうだね」
「でも少しずつ動画も撮ってなかったっけ？」
「今回は動画じゃなくて映画だよ」
「まあ、それもそうか」
第11話のBパートは、夏休みの終わりを迎えた主人公たちが、次の学期には映画を撮ることに決める会話で終わる。アンの「少しずつ動画も撮ってなかった」かという疑問に対して、さつきは動画と映画は違うと答える。アンの疑問のように、動画と映画はどちらも現実に似ており、現実を指示するという意味で図像的である。しかし、さつきの指摘どおり、動画は写真的だが、映画はそうではない。《東京画》の独白、私たちは皆、すでに現実とスクリーン上の映画とのあいだの間隙を知っている。これに対して写真は、その写真が映すイメージが過去に本当に存在していたという指標性を、それ自体として、メディアの水準で持っている。視聴者はさつき一行が撮った「まさにその」写真を見る。したがって視聴者と主人公たちは同じ現実を共有できる。

この現実的な（スチル）写真よりさらに現実的なものがあるとすれば、それはおそらく360度パノラマ写真とストリートビューである。360度写真とストリートビューは、まるでゲームのように私たちの行為を必要とする。アンが360度写真について「触ってみるほうが面白い」と言うように。その行為性は指標的である。というのも、それらは写真と同じく過去の姿の図像であり、対象が現実にあったという証拠であると同時に、さらに現実で視線の回転が景観をどのように変化させるか、そしてどの道を運転したり歩いたりできるかによって決定されるという意味でそうだからである。むしろ、首を回すことと散歩をジャンルとする、写真的サンドボックスゲームと呼ぶのはどうだろうか。現実がすでにサンドボックスゲームであるから、あるいはこれらが時空間と単位球面上の関数である現実風景をより「制限しない」から、これらは現実的である。

しかし、これまでかき集めたすべての現実性にもかかわらず、丸石道祖神探し大会のためのバーチャル散歩は、部分的にしか成功しなかった。ストリートビューでは入れなかった狭い路地、横から見たときは丸くなかった道祖神、アンが道祖神を見つけた場所はストリートビューではなく、大将が飛ばしたキュウリを受けて思い出した記憶の中だった。しまいには春乃の祖母が、数語の言葉でストリートビューとインターネットを通じて得たすべての情報を無力化した。「そういえば、家の裏にある丸石神はどうだった？」「昔からあったじゃない。」その忘れられた丸石神が、春乃を大会で2位にした。

あるいは

第3話は、ストリートビューを通じて富士山の景色、黒部ダム、スーパーカミオカンデ、そして首都圏外郭放水路を見るというチャレンジを達成しながら始まる。そしてさつきの不満、「えー、自分で撮るのがいいんじゃん。」

《東京画》の最初の独白のように、写真は私たちの「真実な記憶」でありえた何かを代替する。経験が記録されたイメージは、その経験がそのイメージと同じであっただろうという錯覚を作る。写真は「思い出を遮断し、すなわちひとつの『反記憶』になる」（ロラン・バルト、1980/1986）。あるいは歴史がそのような方式で書かれる。これは同時代の誰もが経験する現象であり、《mono》のひとつの主題はまさにこの普遍性である。《mono》の主人公たちが写真を撮るいくつもの瞬間は、特権化された瞬間ではない。《mono》の写真撮影は、すでに日常の中に溶け込んでいる。さつきのVitaはシャッター音らしくないシャッター音を鳴らし、走る車内からの道祖神撮影は、写真のための写真撮影ではない。おそらく《mono》の主人公たちは《たまゆら》シリーズのぽって部長よりも多くの写真を習慣的に撮っただろうが、それらは視聴者が気づけない方式で、匿名的に隠れている。あわせて《mono》は、この普遍的な習慣が停止する時間を逃さずに写真を批評する。鉢伏山展望台のそばで、さつきは次の場所へ行けず、カメラを持てず……。「春さん、少しだけ、少しだけもっと眺めてもいいですか？」さつきの右目を映すエクストリーム・クロースアップは、画面の外へ向かうさつきの凝視そのものを捕捉する……。「そうだね」、続く7秒。ただ舞い散る髪。主人公たちは動きも思考も切れたまま、ただ目の前に置かれているはずの景色を眺める。私たちはそこに流れる時間を直接経験する。ナラティブのあいだに挿入されたこの純粋な時間のイメージ¹は、写真も360度写真も動画とドキュメンタリーも再現できない現実の、無限の象徴であり、聖地巡礼の原動力である。

だから写真、動画、ドキュメンタリーは、いくらか虚構の物語を含んでいる。これは非難であり、同時に非難ではない。むしろそうであるからこそ、小津の映画のように、ヴェンダースの《東京画》のように、真実な写真と動画とドキュメンタリーは、歴史に胸を躍らせ、現在を生きる私たちの態度を変える力量を持つからである。

「工事は想像を絶するものだった。」劇中劇ドキュメンタリー《プロジェクトWY：黒部ダム ∼男たちの挑戦∼》のナレーターは、男たちが奮闘する姿の上にこう語る。この場面は、男たちが淡々とした表情で話し合う先行する場面から接続されている。この接続は、ナレーターがまるで男たちの想像について叙述しているかのような感覚を与える。別の言い方をすれば、この短いドキュメンタリーさえ自由間接話法を用いている。コンクリート運搬用バケットを見て涙を流すアン、ダムの上を歩く登山客たちを見て男たちを思う桜子、期待していたダムカレーを一口もすくえない春乃。ドキュメンタリーの自由間接話法が「描いた」ダムの過去は、主人公たちの態度を変えた。ドキュメンタリーとしての《mono》は、自らドキュメンタリーの力量を認める。《プロジェクトWY》はしたがって真実なドキュメンタリーである。一方、このすべてのことが第3話のストリートビューでは不可能だったことは明確に見える。この意味で、何の考慮もなく撮影「された」ストリートビューは、たいてい現実の制限である「だけ」だが、ドキュメンタリーは現実の制限でありながら、しばしば何らかの新しさを伴う。繰り返したい言葉：《mono》はドキュメンタリーである。

《mono》、第12話。

《mono》のカメラは両義的である。シネフォト部の部室に置かれた4つの上履き、シネフォト部は幽霊部員だった長いオレンジ色の髪でマイペースな田島さんを呼び、意気込んでPOVホラー、ホラー・モキュメンタリー映画の撮影を決心する。シネフォト部の部室に置かれた3つの上履き、田島さんは先に帰ってしまったが。深城ダムの上で、映画を撮る一連の場面は、田島さんを除いたさつき一行のナレーションを伴う映画-撮影-「ドキュメンタリー」から始まる。このドキュメンタリーはすぐに道祖神模型の前で「映画」になり、田島さんが合意と違って湖の方向へ走っていった後、呆然としたさつきとアンを見せるロングショットに水音が重なると、再び「ドキュメンタリー」になった。「ごめん、急用を思い出したから、このままバスに戻るね。」しかしその後、主人公たちが田島さんを学校で見ることはありませんでした。田島さんは黒い短髪の地味な子でした。「じゃあ、私たちと一緒に動画を撮っていたあの人はいったい……。」シネフォト部の部室に置かれた $3+1/2$ 個の上履き、生きている三つの上履きが半透明で非物質的な田島さんの上履きと並置される。二重露光。「私たちが知っていた幽霊部員・田島さんは、本当に幽霊であるかのように突然消えてしまいました。」しかしこの騒動は、桜子と田島さん（偽物）を演じた映画研究部OG猪俣が仕組んだドッキリであり、この告白と同時に、そのすべての場面は再び「映画」になった。結局、主人公たちが撮った映像は映画だったのか、ドキュメンタリーだったのか。おそらくその正答をどちらか一つに選ぶ行為は、光が粒子と波動のどちらか一つだと言う行為と同じだろう。この質問は何の意味も持っていないかもしれない。小津の映画と《東京画》は、映画にもドキュメンタリーにも相手の性質が入っていると教えてくれた。だから私たちは、この質問に答えることを留保しなければならない。あるいは、その像をシネフォトと呼ぶか。

シネフォトとしての《mono》

そのシネフォトを貫き、虚構を暴露するのは、桜子が口にした田島さんについての矛盾した説明である。ドキュメンタリーとしての《mono》にも、そのようなものがある。それは作画である。

《mono》、第3話。

《mono》のドキュメンタリー的な真実らしさを媒介するひとつの媒体は作画である。たとえば第3話の連続する二つのショットで描かれた、春乃の駄菓子屋でどの写真を撮るか相談する主人公たちの背後を刺す方向で菓子を盗む、いたずらっぽい子ども。アクションカムが被写体であるスケートボードに乗るアンを追い越したり、草むらとアスファルトを映したりすること。パノラマリフトに乗りながら360度撮影をするさつき一行の後ろを通り過ぎる揺れる木々。山梨かき氷巡礼路を歩く主人公たちの動きが反射される蜃気楼。これらの作画は、ヴィム・ヴェンダースが小津の映画に見出したあの真実の瞬間たちのように見える。当然である。人間の目はむしろ運動を見ており、アニメーションのショットひとつひとつには動きが少ない。だからこれらは自分のショットの主人公である。彼らの動きは、視覚の中心から外れていた周辺部の記憶を触発する引き金であり、そのような記憶ほど真実ではありえないのだから。

X, @mono_weekend.

一方で《mono》の作画は作家主義的である。《mono》は日常系作画アニメの流れの中にある。誰もがこれを当然のように感知できるのは、《mono》公式Xアカウントによるところでもある。要するに、《mono》公式Xでスクロールしていくと、私たちは制作に関わった人々が上げた感想と祝電の再掲、何よりもソワネが上げた原画と、その原画を描いたアニメーターの名前を目撃する²。原画は運動の、あるいはアニメーションの設計図として、いくつかの象徴的な色で塗られた下絵と、ひとつの運動における配置を示す番号を含む。言い換えれば、私たちは原画においてアニメーションの外、アニメーション「制作」に関係する象徴を見る。また原画には画面の外が描かれているので、私たちは原画に描かれた像がその世界のすべてであると感じる。原画の外には原画家の名前がある。アニメーションとその終わりのあいだにはエンディングクレジットがある。漫画《mono》の表紙にはあfろの名前がある。まさにここで、《mono》は誰かによって創作されたことを暴露される。《mono》の作画は、いまやアニメーションとその終わりのあいだで、《mono》のドキュメンタリー的な力を弱める。ドキュメンタリーに穴を開ける。スケートボードに乗るアンとその周辺部の代わりに、高橋祐一の名前を露わにしながら。

したがって私たちは《mono》をシネフォトと呼ぶべきだろう。

《mono》の幽霊たち

これとは別の文脈で、《mono》をシネフォトにするもうひとつの要因は幽霊である。この文は同語反復のように聞こえる……。

アニメーション《mono》には全部で三つの幽霊がいる。(1) 夜叉神峠で春乃に憑いた女の子の幽霊、(2) 黒熊のアシスタント、(3) 七曲りの一本松の前で遭遇した黒熊。それ以外は主人公たちが見た幻である。しかし視聴者たちがこれらを退屈に感じるのは、何よりもこれらの幽霊が田島さんの上履きのように二重露光で撮られているからである。すなわち、幽霊が「実際に」いようがいまいが、主人公たちの経路には影響を与えない。たとえば主人公たちは映像の中でだけ女の子の幽霊を見るが、幽霊が実在しなくても、ある映像には幽霊「のように見える」ものが見えることはありうる。この二重露光は、《mono》が春乃によっていくらか脚色されたことを意味する。そしてこれは、まさに心霊写真を作る方法である。《mono》は心霊写真であり、心霊写真はすでにシネフォトである。

ドキュメンタリーとしての《mono》は、アニメーションにすぎない心霊写真である。心霊写真は明らかにアンキャニーだが、それより先に写真がすでにアンキャニーである。ユ・ウンソンが『植物性の誘惑』でロラン・バルトに従い、「報道写真のように機能的に事実性に執着する写真の人物であるほど、見れば見るほどあらゆる物語を隠しているように見え、広告写真のように機能的に虚構性に執着する写真の人物であるほど、観覧者の前にその顔と身体にまとわりついた事実的特徴を無防備に露出してしまう」と書いたように。心霊写真は、ただそのアンキャニーさを中心に置いただけである。これは強い指標性を進んで放棄しながら、アンキャニーさを通じて幽霊への指標的証拠を提示する「印象」を与えるためである。《mono》は何のために心霊写真になったのだろうか。あるいは反対に、《mono》から幽霊は除去されるべきだったのだろうか。

《mono》の幽霊を急いで二重露光と呼んだが、実は二重露光の像と《mono》の幽霊には深い差異がある。これらの幽霊は不透明である。ないし、《mono》の作者は幽霊を身体をもつ現実の存在者として描く。別の言い方をすれば、主人公たちと幽霊たちを同じ存在論的地位に置く。

幽霊に対する視聴者たちのぬるい反応のように、幽霊がいることを真剣に信じる現代人は絶滅危惧種である。同じ文脈で、《mono》と《ゆるキャン△》の主人公たちが本当に山梨に住んでいると真剣に信じるオタクはいないのではないか。しかしオタクたちは彼らの存在を信じていなくても、まるで彼らがいたかのように彼らの経路をたどって歩く。オタクたちは彼らの経路を成功裏に再現し記録した者たちをうらやましがり、「개추」と「실베추」を付与する。ところでこれこそが ― イデオロギー、さまざまな名前があるだろうが、何よりも ― 幽霊ではないか。

《mono》はここから一歩さらに進むように見える。《mono》は自らその主人公たちを幽霊として、ここに本当に現前させる。主人公たちを ― 少なくともそのモデルたちを ― ここにいさせる自己言及と、エンディングクレジット（ⓒあfろ／芳文社・アニプレックス・ソワネ）は矛盾するので、どちらか一方を無条件に信じることはできない。つまり、私たちはさつきとアンが春乃に憑いた幽霊をアクションカム映像の中に発見するように、ドキュメンタリーである《mono》の中に主人公たちを発見する。これはまた、《ゆるキャン△》の主人公たちがサブリミナル的に挿入された理由であり、《mono》が心霊写真であることを自任した理由である。彼らの幽霊に会いに行く人々のために、《mono》は山梨に幽霊たちを放つ悪戯をした。

女の子の幽霊は、春乃が「生前に飼っていた鳥に似ていて、懐かしい気持ちで憑いてき」た。彼女を引き離すために、春乃は黒熊の助言どおりバスに乗り、夜叉神峠のトンネルを通過しながら、「山の中できっと寂しかったでしょう、これからたまには遊びに来るようにしますから、今回はどうか……」と心の中で唱える。トンネルを通過する春乃、「またね」、そして視点が上昇し、だんだん小さくなるバスを映す一連の俯瞰ショット。まるで彼女が成仏したかのように……。小さいが深遠な、悪戯めいた反転。帰り道、春乃が軽い気持ちで再びトンネルを通過するとすぐに、その幽霊はまた憑いていた。春乃が再びトンネルを通れば、いつでも彼女はまた憑くだろう。《mono》の幽霊たちも。

「日常系」のドキュメンタリー、メタ-日常系のための試論

先に《mono》をドキュメンタリーだと性急に宣言したが、ここで止まってはならない。その当然の事実よりも強く、《mono》がドキュメンタリーなら、何のドキュメンタリーなのかと問わなければならない。

写真についてのさまざまな理論は、写真に「哀愁が宿っている」と書いたスーザン・ソンタグを含めて（スーザン・ソンタグ、1977/2005）、写真が不在の徴であることを強調する。《mono》の始まり、牧ノ原先輩の卒業に寂しさを感じるさつきの姿と、第2話、よりよい空撮を撮ろうと議論するさつきとアンを見ながら去ってしまった映画研究部の先輩たちを思い出す桜子の姿は、これに呼応しているように見える。《たまゆら》と同じく、《mono》が不在の寂しさから始まることは否定できない。しかし《たまゆら》とは違い、牧ノ原先輩の不在は最初の二話を過ぎると、最終話以前までは明示的に映されない。牧ノ原先輩は、第3話でさつきが携帯電話で時間を確認する場面にロック画面として、それも日常的なショットたちのあいだに挟まって短く登場するだけである。《mono》は写真ではなく、何よりも写真撮影を含むだけのアニメーションである。要するに《mono》の写真は、第1話と最終話を除けば、写真「撮影」であり、したがって現在時制である。視聴者が見るものは写真ではなく、むしろ写真を撮るその瞬間にカメラへ射影された像たちである。

《mono》の写真は、牧ノ原先輩と再会する最後の場面でのみ過去時制である。しかしこの再会は、先輩の卒業以前へ、最初の場面へ戻ることではない。牧ノ原先輩へ共有した写真たちに続くさつきの言葉。「（…）写真も動画もたくさん、たくさん撮っています。だから私は、今、すごく楽しいです！」これとともにある映像は、過去の出来事を想起させる写真ではなく、360度撮影をしようとするさつきのカメラに結ばれている動く像である。「いろいろなものを撮りたいです！」《mono》の時制は現在である。さつきが過去の写真たちを見つめながらも、哀愁を感じる代わりに、ただその写真に表象されていながら現在まで持続する状態を語るだけだという点で、なおそうである。《mono》は不在の寂しさから始まったとしても、存在の楽しさ ― すべての日常系はこれを描こうとしているように見える ― で終わる。したがって《mono》を日常系のドキュメンタリーと呼ぼう。日常系とドキュメンタリーのこの時制的二重性は、シネフォト＝幽霊という《mono》の軸と共鳴している。

広瀬正浩が「『空気系』という名の牢獄：アニメ《けいおん！》と性をめぐる想像力」（2013）で《けいおん！》が「空気系」ではないことを力説しながら指摘したように、日常系は葛藤と時間が去勢された女の子たちの「楽園」のようなものではない。むしろ日常系は新しい形の成長を描いてみる試みである。この成長は ― あまりにも日本的な単語である ― モラトリアムから脱出した／しようという従来の少年漫画的な宣言ではなく、日常という巨大な外延をもつ単一の語へ併合されるが、実は何ものにも還元されえない記憶と経験、ないし愛と友情の中に密かに隠れている微視的な前進である。《たまゆら》において。「変わらない毎日の中で、ほんの少しずつ何かが変わっていく。過ぎ去ってしまった時間は戻せないけれど、まさにそうだからこそ大切で忘れたくなくて、胸の中に思い出としてしまっておく。」そのおかげで最終話において第1話の主人公たちの姿を振り返ると、彼らの覚醒や通過儀礼が大きな葛藤を通じて可視化されて描かれていないにもかかわらず、何らかの成長の感覚を感知できる。何があったのか思い出せない数多くのエピソードを貫き、その終わりにある過去を再び見させるこの自動機械が、日常系に感じられる奇妙なノスタルジーを作り出す背後にあるのではないか。しかしまさにこの特有の物語伝達方式が、最終話を見たオタクを再び第1話へ向かわせる、抜け出しがたい閉じた円環の構造を作る。そのおかげで日常系は多くの顰蹙 ― 無時間性という汚名を含め ― を買った。

しかし「再定住」という現象を明示的に防ぐメタ的な物語は、その向こうを想像させてくれる。《がくえんゆーとぴあ まなびストレート！》の最後で、ロマン的だった聖桜学園へ再び戻ろうとするみかんを制止し励ます第82代生徒会の友人たち、ななが作り出した第99回スタァライトの閉じた反復を断ち切る《少女☆歌劇 レヴュースタァライト》などなど。そしていまや《mono》も。《mono》は結局何を残したのか。悪戯と幽霊たち、寂しさへ戻らないという意志、ある意味では微視的反抗と呼べる日常の中の小さな技芸たち ― 聖地巡礼を通じて伝承されるだろう。

牧ノ原先輩の写真を携帯電話のロック画面に設定しておいたさつきのように、私たちは《mono》を携帯電話の壁紙として持ち続けるだろうし、また、《mono》の幽霊を探そうと彼らの経路をたどって山梨をさまよい、SSR春乃を引くために中古取引をするだろうが、《mono》がそうであったように第1話の寂しさへは戻らない。さつきが牧ノ原先輩と画面越しに偶然再会したように、私たちは《mono》といつか偶然再会するだろう。そして私たちは、ただゆるくのみメタ的な《mono》に従って、こう言う。「先輩が卒業してから落ち込んだりもしましたけど、霧山もいるし、新しいカメラを買ったら春さんとも知り合えて、桜子の映研と合併してシネフォト部になりました。春さんの友だちや業界の同僚とも知り合いましたし。春さんが描いた漫画のモデルになったこともあって、写真も動画もたくさん、たくさん撮っています。だから私は、今、すごく楽しいです！」